Mancharikuy sobre la obra performática de Gonzalo Morales Leiva.

 

Victor López Zumelzu

Poeta, crítico y curador de arte 2023

 

La performance, a diferencia de otros medios artísticos, siempre funciona desde la urgencia, desde un mecanismo de acumulación temporal que es capaz de ejercer rupturas en el presente; esta forma de ruptura o de herida es lo que permite que a cada instante este regenerandose y citando a sí misma, su práctica más allá de volátil y efímera plantea preguntas que dependen intrínsecamente de nuestra memoria y como nosotros registramos en un acto de entrega y mutuo acuerdo una narrativa para algo que se va desvaneciendo durante su propia acción y práctica. En este punto el ejercicio mismo de la performance es un ejercicio de confianza, fantasmal y rizomático, las escenas fragmentarias que nos quedan dentro de nuestro cuerpo son siempre fantasmales, sonidos, olores, movimientos, todos ellos elementos inmateriales, son el cuerpo mismo de la performance que funciona o activa pequeñas citas de lo sucedido como representaciones del evento mismo.

 

La práctica perfomática de Gonzalo Morales Leiva (Chile, 1985) es un claro ejemplo de cómo algunos artistas, colectivos y proyectos contemporáneos en los últimos años están trabajando la performance de una manera específica, es decir, respondiendo a las condiciones reales del cuerpo y la naturaleza en el capitalismo tardío. Con esto me refiero a una exigencia de efectividad completa en la performatividad de los roles productivos, y el ajuste de las formas de expresión de la identidad en los vectores de poder que construyen realidad, la obra de Morales Leiva se inscribe dentro de un lenguaje performativo experimental que trata de exponer las tensiones existentes entre ficción, representación y acción. Sus trabajos aglutinan generalmente la participación de distintos materiales y elementos, como carboncillo, grafito, papel, metales, su propio cuerpo; agentes activos de la acción artística en espacio en gran medida construido a través del collage de patrones performativos ensayados al igual que improvisados durante el tiempo delimitado de sus performances. En este sentido, Gonzalo provoca con sus acciones el cuestionamiento de los límites reales de la expectación como experiencia, y otorga al público un rol más amplio que va más allá del mero testimonio pasivo ante la acción realizada. En las performances de Morales Leiva se percibe la necesidad de trabajar más allá del espacio delimitado a priori por la propia performance, y se evidencia el interés en seguir creando una vez que la acción ha terminado, esto lo ha llevado a trabajar artísticamente con los residuos fantasmáticos de la acción desaparecida. En este sentido, las grabaciones, textos, fotografías u otro tipo de objetos escultóricos generados durante sus acciones, con las que el espectador se encuentra fuera del tiempo de la performance, contienen un alto grado de ambivalente performatividad: su estatus trasciende lo documental. Por esto en sus proyectos artísticos es muy difícil delimitar el espacio entre la acción y su expectación. El público está llamado a probar nuevas formas de atención que trascienden la abstracción intelectual para la búsqueda de un posible significado de la acción. Al ver sus acciones nos enfrentamos a una percepción emocional de la propia materialidad del gesto, una materialidad que se relaciona directamente con la formación de subjetividad y que en su reproducción durante la performance abre nuevos espacios de resignificación.

 

Esta forma de producción y provocación en el medio de la performance puede observarse en la manera en que Morales Leiva trabaja los sonidos para probar nuevas formas de memoria ficcionalizada. A partir de diversas estrategias a la hora de apropiarse y recomponer los materiales con los que trabaja como por ejemplo el hecho de sus pasos sobre el papel, deslizando a un ritmo incluso dispar de nuestra cotidianidad. Los pies manchados de carboncillo consiguen distorsionar y dificultar su inmediata identificación, o tomar aquel ruido o barullo de la fricción entre carne, papel y carbón como una virtud y que alteran el ritmo melódico y crean preguntas que no se acomodan a una significación en particular.

 

Las acciones presentadas en Macba durante el Ciclo “Una hora fuera del tiempo” curada por Natalia Sosa Molina, más allá del carácter ritual y perfomativo, crearon en los espectadores un nuevo espacio mental para la memoria y el reconocimiento de una identidad a la deriva. Su serie de performance titulada “Mancharikuy” explora las secuelas de los traumas sociales y políticos a través de una acción de conmemoración como forma de testimonio vivo y receptividad empática. Mancharikuy es una palabra quechua que refiere a la acción de asustarse. En otras palabras Mancharikuy es una performance para curar el mal del susto y el miedo (entendido esto en el presente a las amenazas sociales de los conflictos bélicos, ideológicos, identitarios y económicos que marcan nuestra contemporaneidad). En tiempos de la antigua colonia los curanderos quechuas sanaban a sus enfermos en rituales rodeados por la comunidad. En esta experiencia coral, los Llamadores del ánimo, experimentaron el riesgo de enfrentarse a nuevas enfermedades traídas por los colonos.

 

Una de las preguntas que cruzan mi pensamiento después de ver estas acciones es : ¿Cómo es que este trabajo tan efímero nos puede hacer sentir ser parte de una comunidad? En toda comunidad existen siempre ritos, ficciones dominantes que se fundamentan en una colección de imágenes e historias compartidas a través del tiempo y que a partir de su concepción, en mayor o menor medida consensuada desde la tradición y la cultura popular, se convierten en las estructuras dominantes del imaginario colectivo. Estas imágenes e historias compartidas acaban definiéndose a través de las distintas formas de representación de las masas y en su expansión popular ejercen una fuerza de control de la expresión de la comunidad. Dichas ficciones juegan un rol vital a la hora de proyectar la identidad de una comunidad, su capacidad de enlazar al sujeto individual con el grupo se desarrolla a partir de contradictorios movimientos entre el consenso y el desacuerdo. La forma ritual y chamánica de las propuestas durante el ciclo por Gonzalo, no apelaron a la forma de una comunidad que intenta recuperar espacios de una memoria perdida u olvidada, sino que se preguntaba por si misma por el significado de comunidad y sus límites, cuáles son las formas de representación y afecto que nos unen a otros y cómo es que compartimos un lenguaje que incluso en su forma más oscura o abstracta somos capaces de comprender e interpretar. Morales Leiva en este sentido se involucra con su comunidad y con la historia chilena a través de su sonoridad, de la creación de paisajes abstractos, y de prácticas laborales, incorporando materiales y formas de trabajo que remiten a una práctica laboral como lo es el trabajo en carbón que marca el devenir económico y político de la región de origen del artista. Todo esto se logra en una práctica interdisciplinaria que abarca dibujo, fotografía, instalación, videos y performance, Morales Leiva utiliza materiales comunes como el papel, carboncillo, metales para describir el impacto social de objetos en la composición histórica y del cuerpo social que necesita ser reparado, pero al cual nunca podemos acceder ya que después de sus acciones los papeles inmediatamente se hacen inaccesibles para el espectador. En un giro hacia los ecosistemas de una temporalidad efímera, Morales Leiva rinde homenaje con sus paisajes inmediatos e inaccesibles a una condición humana marcada por los efectos de un extractivismo territorial y subjetivo.

 

Sus performances y dibujos en el ciclo de Macba se volvieron inaccesibles y terminaron alzándose y arrastrándose en el espacio expositivo en formas de arado, tótem abstracto o quipu cuyo interior en su continuo movimiento desconocemos. Las formas circulares y elípticas de Morales Leiva al realizar sus improvisados dibujos sobre el papel son manifestaciones de un enfoque de dibujo intuitivo, que transcriben las cualidades sociales y rituales de la naturaleza mientras interactúan con el vocabulario del espacio performativo. Los patrones curvilíneos que dibuja con sus pies se interconectan en una red de tonos y líneas, imitando la forma del tiempo y su inmediatez, la línea mantiene una conexión honesta con uno mismo y con la práctica de la creación automática. Como un ciclo de una coreografía interminable, donde una forma comienza y la otra termina, representando quizás el ritmo infinito de la vida. Al unir las prácticas rituales, la creación performática pictórica y escultórica, Morales Leiva recontextualiza polos muchas veces vistos de forma separada o atomizada. Dentro de su práctica el carboncillo proporciona una reflexión sobre los cuerpos de trabajo en movimiento y sirven para estampar en los papeles formas elípticas, ovaladas tejidas con sus pies como una red de constelaciones en movimiento que solo vamos a poder ver en aquel momento en que sucede la acción. El carboncillo conecta con la tierra los gestos rituales y sonoros que se extienden en la sala, conectando con zonas desconocidas para los participantes de esta acción. Este papel donde dibuja y ensaya sus movimientos cambia su configuración transformándose en un objeto ritualístico que abandona su antigua función receptora y contemplativa de la acción, para ser parte del sustrato que genera otro movimiento en la acción. A medida que el movimiento continúa, esas líneas trazadas con sus pies generan abstracciones que nos vuelven a un lenguaje ritual y comunitario.

 

Los sonidos que emiten los materiales en continua tracción, erosión y desgaste, inducen al performer y a la comunidad que le rodea, a estados subjetivos poéticos que son canalizados sobre el plano de papel. El dibujo canalizado se archiva plegando, perforando y atravesando el papel con barras de metal. Los sonidos metálicos y del taladro atravesando las hojas contrastan la sutileza del polvo irrumpiendo la calma, provocando estados de urgencia. Sin embargo, Morales Leiva unifica el espacio y lo armoniza posteriormente en un cuerpo escultórico creado en la performance que funciona como un talismán que concentra y emana la intensidad física y energética concentrada en su interior. En el arrastre de este nuevo cuerpo escultórico el espectador, a su vez, se sitúa dentro de la compleja red del lenguaje abstracto del artista que combina la potencia del sonido junto a la intensidad física, lo que crea una navegación a la deriva por los objetos in situ, sólo para permanecer mucho tiempo en órbita de un ritual que nos propone a cada instante ser conscientes de nuestro tiempo político y cuerpo.